Federer y Foster Wallace en el US Open

 

Roger Federer, mi adorado Federer, navega ya con las velas caídas. Verlo jugar (perder) como jugó (y perdió) contra el inexpresivo Tommy Robredo en el US Open que ahora se desarrolla, me dolió como duele leer la primera de las siguientes malas obras que los escritores publican en el ocaso indetenible de su carrera. Pero hubo un tiempo en que nadie podía sentir pena por Federer, en que todos sabíamos cómo terminaría la historia de un enfrentamiento con él. 

En ese tiempo, el escritor estadounidense David Foster Wallace escribió un texto sobre el suizo que es, a su vez, un homenaje a un deporte, el tenis, que Foster Wallace supo practicar y que en su obra cumbre, La broma infinita, ocupa un lugar primerísimo en su dilatada estructura catedralicia...   

El próximo 12 de setiembre se cumplen cinco años de la muerte del novelista norteamericano. Cinco años de un suicidio que -como a Roberto Bolaño, muerto por insuficiencia hepática- lo convertiría en un novelista de culto casi esotérico en el mundo anglosajón, con ciertas dificultades de legibilidad para el ámbito hispánico, entre otras cosas. 

 

Recientemente se ha publicado en castellano, por primera vez, un libro que reúne artículos (como el citado sobre Federer) que Wallace escribió para medios como el "The New Yorker". Por eso, por el crepúsculo del más grande de todos los tiempos, y por el lustro sin el novelista más prometedor de la literatura yanqui, este fragmento de "Federer en cuerpo y en lo otro":

"Casi todo el mundo que ama el tenis y sigue el circuito masculino por televisión ha vivido durante los últimos años eso que se puede denominar Momentos Federer. Se trata de una serie de ocasiones en que estás viendo jugar al joven suizo y se te queda la boca abierta y se te abren los ojos como platos y empiezas a hacer ruidos que provocan que venga corriendo tu cónyuge de la otra habitación para ver si estás bien. Los Momentos Federer resultan más intensos si has jugado lo bastante al tenis como para entender la imposibilidad de lo que acabas de verle hacer. Todos tenemos ejemplos. Aquí va uno. Se está jugando la final del Open de Estados Unidos de 2005 y Fededer sirve ante Agassi al principio del cuarto set. Hay un intercambio medianamente largo de tiros de fondo, con esa forma de mariposa distintiva del estilo moderno de juego de fondo, durante el cual Federer y Agassi se dedican a hacerse correr el uno al otro de lado a lado, ambos intentando obtener el punto desde la línea de fondo... hasta que de pronto Agassi arrea un pelotazo cruzado de revés que desvía completamente a Federer hacia el lado del revés (= su izquierda), y Federer alcanza la pelota pero le da un revés bien corto, dejándola a medio metro de la línea de saque, que por supuesto es la clase de jugada que para Agassi es pan comido, y mientras Federer todavía está intentando dar marcha atrás hacia el centro de la pista, Agassi se dispone a coger la bola corta en plena subida, intentando pillar a Federer a desmano, y de hecho lo consigue: Federer sigue cerca de la esquina pero está corriendo hacia la línea central, mientras que la pelota se dirige a un punto situado ahora detrás de él, justo donde estaba hace un momento, y no tiene tiempo de darse media vuelta, y Agassi va hacia la red siguiendo a la pelota en ángulo oblicuo procedente del lado de revés... y lo que consigue hacer ahora Federer es invertir instantáneamente el impulso de su cuerpo y dar un brinco hacia atrás de tres o cuatro pasos, a una velocidad imposible, a fin de atizar un drive desde su esquina de revés, desplazando todo su peso hacia atrás, y el drive en cuestión es un pelotazo brutal con efecto liftado que rebasa a Agassi junto a la red y se va para el fondo, y Agassi se lanza a por la pelota pero ya la tiene detrás, y la pelota vuela en línea recta siguiendo la línea de banda, aterriza con precisión en la esquina de dobles del lado de Agassi y obtiene el punto; Federer todavía está danzando hacia atrás cuando aterriza. Y el público de Nueva York guarda ese pequeño segundo familiar de silencio asombrado antes de estallar en vítores, y en el televisor John McEnroe con sus auriculares de locutor invitado dice (principalmente para sí mismo, parece): «¿Cómo se puede anotar un tanto desde esa posición?». Y tiene razón: si se recuerda la posición en que estaba Agassi y su rapidez de primera clase mundial, Federer estaba obligado a mandar la pelota por un túnel de cinco centímetros a fin de rebasarlo, y eso es precisamente lo que ha hecho, yendo hacia atrás, sin tiempo para prepararse y sin nada de impulso detrás de su golpe. Ha sido imposible. Ha sido como una escena de Matrix. No sé qué ruidos he emitido, pero mi cónyuge dice que ha entrado corriendo en la sala y había palomitas por todo el sofá y yo estaba apoyado en una rodilla y tenía los ojos fuera de las órbitas, como esos que venden en las tiendas de artículos de broma". 

David Foster Wallace, del libro "En cuerpo y en lo otro", Mondadori, 2013, págs. 15-16.

John Banville o la disección de la memoria

Alexander Cleave no es un desconocido en la obra de John Banville: ya había protagonizado Imposturas (2003) y narrado Eclipse (2002), pero es muy improbable que en aquellas dos apariciones suyas lograra tensar hasta el dolor las cuerdas de la memoria, como lo hace en Antigua luz (2012), la novela más inocultablemente nabokoviana que le conozco al escritor irlandés.

Y eso que cuando se habla —y últimamente se habla tanto y mal— de la influencia de Nabokov en determinados escritores, suele pasar una de dos: o el escritor se sube sobre los hombros del estilo contagioso del autor de Pálido fuego y se supera construyendo uno en donde apenas se ve la impronta de aquel (como es el caso de Banville), o el amor que siente el novelista por la prosa levitante del ruso-norteamericano lo anula, lo empequeñece y lo obliga entonces a inflarse, para salirse de la pequeñez (como sucede, me parece, con las novelas de Javier Marías, no con sus cuentos).

En Antigua luz, Alexander Cleave cuenta desde la primera línea que oficiará una especie de autopsia de la memoria, sacando a la luz aquello que, aparentemente, estaba muerto: “Billy Gray era mi mejor amigo y me enamoré de su madre”. Con esa confesión de entrada, lo que viene es un regreso a la adolescencia de Cleave, cuando conoció el despertar sexual de la mano de “la señora Gray”. El relato de los avatares de aquel amor ocurrido cincuenta años antes del presente de Cleave, ocupa la parte más importante de la novela, pero también es perturbador ese presente del narrador, súbitamente involucrado en un proyecto cinematográfico —es actor—, en donde comparte cartel con una joven etérea, con un aura especial, dice él, llamada Dawn Davenport (su nombre significa “amanecer”, y no resulta casual, aun cuando el narrador compruebe que es capaz de traer el “crepúsculo” a su vida).

Ella, al igual que “la señora Gray”, llevará a Cleave a reflexionar sobre el sentido de la existencia traspasada por esa tenacidad inaudita que es el amor, pero que lidia con terca asiduidad contra el peligro de lo efímero. “¿Qué era una nube en comparación con el sol abrasador del amor?”, se pregunta Cleave en la cresta de la ola de su idilio con la señora Gray, pero sabe que esa cresta ha sido cosa del pasado, y sabe que lo que le deparan el presente y el futuro no es nada distinto. Aun cuando hay cierta amargura en todo recuerdo, Banville se las arregla con soberana maestría para sobrepasar esa imposibilidad de memorar con real justicia el amor de otro tiempo, imposibilidad que ya Dante había denunciado en el siglo XIII, con su Paolo y su Francesca. 

Hay en la novela un homenaje constante al cine, tal vez porque el cine es el paradigma del amor épico y cotidiano en el siglo en que Cleave y Gray vivieron su romance subterráneo. Hay Nabokov, es cierto, pero también hay James Joyce y W. B. Yeats en esta novela serena de John Banville. En esta obra maestra de la serenidad, hay que decir.

La mujer que miraba al abismo

La Muerte anda en bicicleta. Tiene aspecto de cartero joven y vital. Lleva puesta una gorra de béisbol. Pedalea incesantemente por las calles de Brentwood, en Los Ángeles. Busca el timbre de la mansión 12305 de Fifth Helena Drive, cuya ocupante hace apenas seis meses vive allí. Es el 3 de agosto de 1962. Por segunda vez, aprieta con insistencia el timbre. La puerta se abre, por fin: Marilyn Monroe. 

Es lo que narra la escritora Joyce Carol Oates en el misterioso “Prólogo” de Blonde (2000), su aclamada novela sobre la célebre actriz, nacida en 1926 y encontrada muerta en su casa californiana el 5 de agosto de 1962. Si el lector merecía una escritura a la vez penetrante, detallista y fílmica para conocer desde la ficción la figura mitológica de Marilyn Monroe, esa escritura es sin dudas la de Oates. Autora de unas cuantas obras maestras, algunas más o menos autobiográficas –excepto porque todas lo son de alguna manera, desde Dante hasta acá-, Blonde, sin embargo, no es una singularidad en la carrera de la escritora estadounidense. La impetuosa Norma Jean de la niñez y la adolescencia, la atribulada Marilyn Monroe bajo la luz cenital de un Hollywood marginal primero y central después, son dos caras de la típica heroína de Oates, doblada y desdoblada en un complejo y apasionante origami: es la mujer al asalto del mundo, curiosa y talentosa, y también es la mujer que mira al abismo.

Todos y cada uno de los momentos clave de la vida de Marilyn, están: la niña en una casa de huérfanas, aunque no lo era; la adolescente, en una casa de acogida de donde la mujer termina por echarla porque sospecha que su marido la mira con lascivia inevitable; sus primeros escarceos tartamudos con la actuación; un matrimonio tan inesperado como fugaz; el amor del Deportista (Joey Dimaggio) y El Dramaturgo (Arthur Miller); la “otra vida” subterránea de la Actriz Rubia: sus textos, una cita subrepticia con el Presidente, los coqueteos con la muerte. Todo con la mejor prosa de que es capaz Oates, a lo largo de 933 páginas. 

En las primeras, están las claves para leer el libro. Una cita de Konstantin Stanislavski: la “soledad en público” de que era capaz la actriz aun cuando no actuaba. Y la “Nota de la autora” en donde explica que “Blonde es una ‘vida’ radicalmente destilada en forma de ficción”. Es decir, aquí está y no está la verdadera Marilyn, si acaso hay una. Está algo mejor: ese sólido mito suyo que cuando se lo toca se desvanece en el aire.