Fragmento de Madame Bovary en edición de setiembre de Playboy

El veterano Hugh Hefner está siempre en su mansión, rodeado de rubias sintéticas que vegetan por ahí sin penar por él, y con una previsible servidumbre siempre lista para tratarlo como al señor Burns de Los Simpsons, acaso tendrá tiempo de leer algo que no sea su fabuloso y lucrativo invento: la revista Playboy. Al menos eso es lo que parece, si le hacemos caso por lo que ha anunciado en su twitter esta semana: considera a Madame Bovary, la obra maestra de Gustave Flaubert, “una gran lectura”.
Playboy ha anunciado que las mujeres con poca ropa de su próximo número de setiembre
se verán acompañadas por el fragmento de una nueva traducción de la clásica novela, que poco tiempo después saldrá a la venta por la editorial Penguin. La encargada de la traducción, otra mujer; su nombre es Lydia Davis, y es una escritora y crítica estadounidense especializada en literatura francesa.
Esta información me hizo recordar algo. Exactamente dos años atrás, la edición argentina de la revista Maxim, también dedicada al público masculino, traía en tapa a una generosa Dallys Ferreira. Y las fotos en las páginas interiores no llevaban texto que hablaran de la paraguaya, sino estaban acompañadas por uno sorprendente: un fragmento de Contravida,de Augusto Roa Bastos...

Las máscaras de Borges

Compré los libros el mismo día, en dos lugares distintos. Un fresco mediodía de mayo pasado, terminé auscultando los anaqueles de una librería de viejo en la calle Chile. Allí encontré Caras, caritas y caretas (Sudamericana, 1996), del escritor y periodista argentino Rodolfo Braceli, un libro que lleva por subtítulo “Biblia, calefón y golosinas surtidas. 50 personajes de la Argentina. Modelo para armar”. A Braceli lo conozco como un estupendo entrevistador; un modelo del oficio, de hecho. El otro libro lo compré apenas llegué a la Redacción. Entre papeles y periódicos, un compañero lo exhibió frente a mí, y no pude evitarlo, a pesar de ser sus autoras dos desconocidas para mí: Un Diccionario de Borges (Torres Agüero editor, 1990), de Evelyn Fishburne y Psiche Hughes, catedráticas italiana y argentina, respectivamente. En todo caso, las firmas de los prólogos eran elocuentes, la una casi obvia, la otra increíble: Mario Vargas Llosa y Anthony Burgess. Esas solas firmas valían de alguna manera el libro.

El motivo de este artículo es consignar a los dos Borges que aparecen en estos textos, diametralmente opuestos. El reportaje de Braceli, titulado “El tercer Borges, el de la palabra irreparable” (aunque el autor de Ficciones mismo lo haya dicho, creo que son dos Borges nomás), muestra a uno que Braceli califica de “juguetón, perverso, atroz, que se dedicaba a hacerle zancadillas al sentido común”. Es decir, aquel Borges que opinaba sobre todo sin entender mucho o entendiendo todo demasiado cínicamente. Siempre me fue, como mínimo, indiferente este Borges. Incluso, nunca tuve problemas de suscribir la interpretación “lúdica” que admiradores del ciego (como yo) dan con respecto a sus infelices declaraciones o posiciones políticas. Pero lo que leo en el libro de Braceli, ciertamente, espanta: “Por supuesto que resultan insoportables los negros... no me desdigo de lo que tantas veces afirmé: los norteamericanos cometieron un grave error al educarlos; como esclavos eran como chicos, eran más felices y menos molestos”. O: “Los gauchos argentinos fueron unos brutos... no sabían ni leer ni escribir, y menos para quién luchaban. Si todavía los recordamos es porque los escribieron gentes cultas, que nada tenían de gauchos”. Cosas como esas. Aunque Braceli no lo diga expresamente, ante Borges se despliega una carta blanca como ante un niño inocente. Nunca compartí esa visión. Me parece que el gran escritor argentino era aún más inteligente y hábil de lo que creemos: se escudaba en el hecho de que todos interpretaríamos lo suyo como un mero juego, una provocación, para esconder lo que realmente pensaba, mostrándolos literalmente. Aunque lo que pensaba en otros campos que no fueran la literatura es más bien intrascendente para esos campos, a diferencia de un Octavio Paz, por ejemplo.


El Diccionario de Borges es útil, sin lugar a dudas, aunque abarca el universo semiótico de solo tres libros de relatos. El prólogo de Vargas Llosa, breve y nada resaltante. El de Burguess, una joya. Además de precisas y brillantes valoraciones del autor de La naranja mecánica sobre la obra de Borges, cuenta por ejemplo que se vieron por última vez en 1982, en Dublín, en los actos de conmemoración del centenario de James Joyce, otro ciego ilustre. Dice orgulloso: “Bebí whisky irlandés con él en el ruidoso bar del hotel Ormonde, donde me dijo: ‘Qué hermosa es la palabra mist (que en inglés significa neblina)’. No me atreví a decirle que en alemán esa misma palabra significa estiércol. De haberlo hecho, sin duda él habría conseguido reconciliar esos dos significados tan dispares sin ningún problema, y aun creo que si para entonces no hubiera ya dejado de escribir habría sacado de allí material para otra ‘ficción’. Borges era pura magia”.
Creo que habrá una época en que las querellas entre Borges y el sentido común por fuera de la literatura se borrarán, como desaparecieron (excepto para los eruditos) los de Dante o Shakespeare, y quedaron sus obras. Como comidilla extra literaria, digo. Porque creo que todos preferiremos siempre el Borges enmascarado de Anthony Burgess, antes que el que Braceli desenmascaró en su reportaje.

Steinbeck, el Rey Arturo y la lectura

Nunca antes había sido amante de la saga artúrica. Hasta que hace unos años leí Los hechos del Rey Arturo y sus nobles caballeros, de John Steinbeck. Es un libro publicado en 1976, ocho años después de la muerte del escritor norteamericano. Steinbeck, que había escrito algunas de las novelas más desgarradoras sobre la opresión al campesino estadounidense, se pasó varios años investigando y escribiendo este libro, al que no pudo darle el toque final por la llegada de la parca. Había elegido dejar como último legado a sus hijos la reescritura de las aventuras del Rey Arturo y de sus caballeros, según el modelo del clásico Thomas Malory. Así descubrí que contra la magia de Merlín solo podía la natural magia de una doncella que lo había encerrado en una roca. Me enamoré de la oscura Morgan Le Fay, la hechicera media hermana de Arturo, esa especie de Lady Macbeth avant la lettre; y había elegido como mi personaje preferido al fracasado Mordred, el hijo que Morgan Le Fay tuvo con su hermano luego de haberlo llevado a la cama con argucias mágicas para engendrar un vástago que heredara el trono. Es decir, Steinbeck, para mí, hizo digna de Shakespeare a una saga que yo creía vacía y superficial.

Incluso, la Dedicatoria y la Introducción de la novela son inolvidables. Son un homenaje, por un lado, al amor que solo los niños y hermanos se profesan entre sí y, por el otro, a la lectura como hecho trascendental en nuestras vidas. El libro está dedicado a "Sir Marie Steinbeck de Valle Salinas", hermana del autor de Las uvas de la ira, quien con seis años oficiaba de escudera en los juegos caballerescos y "cuya gentil bravura era incomparable". Y en la Introducción, el autor reflexiona sobre una a menudo desmemoriada hazaña: "Hay muchas personas que olvidan, cuando crecen, lo mucho que les costó aprender a leer. Quizá se trate del mayor esfuerzo emprendido por un ser humano, y debe afrontarlo cuando niño".

Juan Sasturain: Entre la literatura, la historieta y la divulgación

Una de las canciones del quíntuple disco El Salmón, del infatigable Andrés Calamaro, se llama “Revistas”. En ella, se rinde homenaje a las publicaciones de la mítica editorial Columba, que editó lo mejor de la historieta argentina (no sería del todo equívoco decir, simplemente, de la historia argentina... en cuadritos) durante 4 décadas en sus revistas. En una de las líneas de la canción, el músico canta: “Soy Or Grund, soy Nippur de Lagash, Savarese y Jackaroe”. Cuatro personajes de cómics que fascinaron a Calamaro, como maravillaron la imaginación de miles y miles de niños, jóvenes y adultos argentinos. Cuatro personajes creados por un solo hombre: Robin Wood. Es a este hombre a quien el escritor, periodista y guionista argentino, Juan Sasturain, vino a entrevistar a fines de mayo pasado, para su programa de televisión “Continuará…”, del estatal canal de cable educativo Encuentro, donde desgrana la trayectoria histórica del cómic en la Argentina. Minutos antes de que tomara su vuelo de vuelta a Buenos Aires, lo abordé en el aeropuerto, nos sentamos en un café y charlamos, mientras él tomaba vino tinto y se mesaba la barba de vez en cuando.

—¿Robin Wood ya es un clásico, tiene ya influencia en otros su forma de hacer historietas?
—Robin ha marcado toda una época y una zona de la historieta argentina, la que podemos denominar la zona de la historieta de aventuras más popular de la Argentina de la última mitad del siglo XX, desde mediados de los 60 (cuando comienza a trabajar), hasta mediados de los 90 (cuando la editorial Columba, sorpresivamente, dejó de publicar sus revistas). Durante todo ese periodo Robin Wood es una figura central, de un tipo de revista y de un tipo de público mayoritario, popular; ese ha sido siempre el público de Robin, un público muy consistente y muy seguidor. Hay que tener en cuenta que uno de sus legados más importantes es el hecho de que ha sido y sigue siendo absolutamente prolífico…

—Con una galería impresionante de personajes…
—¡Es el típico creador popular con una facilidad de producción prácticamente desconocida! Hay poca gente que ha trabajado como él y, sobre todo, con el nivel de calidad que él ha mantenido. Porque en esta forma de la literatura popular también es frecuente, por distintas razones, la pérdida de nivel. También le pasó a él, no todo es igual, no todo es parejo. ¡Pero tiene un estándar muy alto! Y sobre todo una altísima variedad de registros.

—Además de guionista de historietas, es escritor y periodista. ¿Cómo lleva eso?
—Tenés que tener en cuenta que yo me formé en el campo de la literatura. Fui adolescente y universitario antes de la revolución de los militares, y paulatinamente también empecé a escribir en la ficción y trabajé en el periodismo, todas las cosas que hacemos aquellos que queremos vivir de la escritura. Tengo una docena de libros, además de los de historietas.

—Hablando de literatura, hace un tiempo leí un artículo suyo en el que recordaba su experiencia de conocer a Juan Carlos Onetti, bastante traumática, pues por poco lo echa de su casa en Madrid…
—Sobre Onetti tengo varias anécdotas escritas, es un autor que todos los escritores latinoamericanos lo tenemos en el podio de los más grandes. Si nombramos cinco, uno es Onetti. Puede estar Borges, puede estar Roa, puede estar Rulfo, puede estar Cortázar, pero Onetti seguro que está. Lo último que escribí sobre él es a partir de un libro bastante flojo que escribió Vargas Llosa (El viaje a la ficción). La lectura suya, de un hombre que por sobre todas las cosas es sumamente inteligente, muy hábil y buen escritor (no hay que negar eso), es una lectura pobre. Porque no puede evitar tratar de arrastrar a Onetti para su molino ideológico. Es una lectura pobre la de él: la idea de la fantasía, la idea de los sueños, de la ilusión de los personajes onettianos, la contraposición entre la realidad sórdida y esos sueños que los motivan, aunque sean sueños condenados al fracaso, asimilar eso a una lectura histórico-política de América Latina me parece una torpeza. Onetti viene por otro lado.
Además, yo he contado alguna vez la anécdota de cuando lo fui a visitar. Fue una visita en que me pasó lo que nos pasa a todos cuando estamos muy emocionados por conocer a alguien al que admiramos mucho. En la oportunidad me tocó, en el año 86, ir por primera vez a Europa. Entonces, habían retomado una nueva versión de la revista Crisis, que fue una revista importante en los años 70, y Osvaldo Soriano era uno de los responsables. Querían recuperar a todos los grandes colaboradores y escritores latinoamericanos que tuvo antes. Entonces me dicen: “Andá a Madrid, llévale las revistas a Onetti”. Fui, con una cartita de Soriano…
Justo aquí se interrumpe la entrevista para ser retomada en otra dimensión espacio-tiempo. El motivo: una hermosa mujer camina y camina al lado de nuestra mesa, con la impaciencia por su café aún no servido. Tiene las piernas largas, hechiceras. Se sienta a unos metros y por fin salimos del conjuro: “Una maravilla. Le hemos hecho el homenaje que se merece con nuestro silencio”, me dice Sasturain, y yo ya no sabía dónde estaba. La anécdota de Onetti termina (lo contó en un artículo de Página 12, el 11 de octubre de 2006, titulado “El maestro tan temido”) cuando Sasturain es recriminado por el uruguayo por lo que anteriormente “hicieron” con su relato “Las mellizas”: una versión en historieta hecha por el mismo Sasturain. El viejo lo desarmó a nuestro entrevistado con su fría lógica perversa del rencor. Yo, aturdido, pregunté por otro lado:

—Ya que mencionó a Roa hace un rato, ¿lo conoció?
—No tuve la oportunidad de conocerlo, nunca me lo crucé. Lo escuché una vez en una Feria del Libro, pero como cuando uno va a de espectador a escuchar hablar a alguien. Pero nunca personalmente. Justo hoy estábamos hablando con Robin sobre Roa y Yo el Supremo. ¡Es impresionante! Todos los que somos escritores, vos escribirás también, cuando se encuentran con un emprendimiento literario de esa envergadura, con una tarea tal, sabemos de lo que se trata… Hay cierta tarea literaria que es la diferencia entre una carrera de 100 metros y una maratón. Uno sabe, cuando es escritor, que encarar una maratón, encarar un texto literario que te va a llevar 5, 7, 10 años, es una tarea de aliento que tiene momentos oscuros, difíciles, complicados, donde el talento requiere un empuje y una capacidad de visión muy amplios. Eso define, entre otras cosas, a los escritores grandes. No todos los escritores que trabajan con formas grandes, son grandes escritores; pero cuando uno bueno encara una tarea de ese tipo, es una cosa admirable.

—Benedetti decía, hablando de Yo el Supremo, algo así como que lo más impresionante en la novela es que Roa se haya propuesto escribirla y encima lo consiga.
—¡Exacto! ¡Es eso! Benedetti lo dijo mucho mejor que yo (risas). La tarea es digna de la grandeza. Como los Cantos, de Ezra Pound, te pueden gustar o no, pueden estar bien o no, ¡pero la tarea! O Macedonio Fernández escribiendo una novela que nunca empieza. La manera de entrarle al lenguaje, de entrarle al tema, es admirable en Yo el Supremo. Los que estamos en estas cosas sabemos de los huevos que hay que tener para eso.

—Es un gran escritor de cuentos sobre fútbol. Año de Mundial… ¿Qué reflexión le merece el fútbol en sí y su relación con la literatura?
—En nuestros países el fútbol ocupa, en muchos de nosotros, un lugar importante en nuestras cabezas. No es que a los escritores de antes no les interesara el fútbol, siempre han sido hinchas del fútbol. Lo que ha cambiado en la actualidad son dos cosas: en primer lugar, el concederse el permiso de escribir sobre aquello que te interesa, porque no era políticamente correcto escribir sobre fútbol, tanto por izquierda como por derecha; culturalmente estaba descalificado: por derecha, porque era cosa de “negros”; por izquierda, porque era una alienación. Estaba en el campo de lo popular irracional, aquello que no merecía atención. El permitirse escribir sobre eso ha tenido que ver con todo un proceso reivindicativo de la cultura popular, que se da ya desde los años 70. Es empezar a considerar la cultura como algo más que los libros y las bellas artes. Todo lo que hacemos, lo que genera el pueblo, lo que generamos nosotros también es cultural, y merece la atención, porque allí hay significados, hay valores, tiene que ver con los géneros marginales de producción literaria. Entonces, entre otras cosas, el fútbol es parte de nuestra cultura cotidiana. Después podemos discutir todo: lo que tiene de alienación, de enfermedad, de negocio, de estupidez, de violencia, lo que vos quieras. Pero no podemos negar la identidad que tiene. Cuando uno, un lunes, verifica que su estado de ánimo es distinto de acuerdo a si su equipo ha ganado o no, evidentemente hay algo importante ahí. Creo que la cosa va por ahí. Y hemos tenido la suerte de tener algunos grandes escritores que se han arrimado al tema. Hemos tenido la suerte de que (Eduardo) Galeano escriba, de que (Juan) Villoro escriba, de que (Roberto) Fontanarrosa escriba, de que tantos otros escriban.
Apagué el grabador. En una mesa contigua, sus tres compañeros de programa lo esperaban con el almuerzo. “No hay nada que no me caiga bien en este tipo”, me dije. “Le encantan la literatura, la historieta, el fútbol, las mujeres y el vino”. ¡Qué más puede pedir un entrevistador que esas hermosas complicidades!

Saramago: Cuando la otra margen es la que importa

«Há quem leve a vida inteira a ler sem nunca ter conseguido ir mais além da leitura, ficam pegados á página, não percebem que as palavras são apenas pedras postas a atravesar a corrente de um rio; se estão ali é para que possamos chegar á outra margem; a outra margem é que importa.»

José Saramago, A Caverna

No es nuevo esto de morirse durante un Mundial de Fútbol. Hace 24 años, un 14 de junio, Jorge Luis Borges fallecía en Ginebra (Suiza), dos días antes de que Argentina eliminara a Uruguay en los octavos de final de México 86, lo cual puede ser considerado como el último gesto de irónico desprecio por parte del autor de Ficciones hacia un deporte que aborrecía. Ayer por la mañana temprano, mientras miraba el partido entre Alemania y Serbia por el Mundial de Sudáfrica 2010, recibí la noticia infausta en el teléfono celular, la misma frasecita fatídica de cuando murió Kurt Vonnegut, hace unos años atrás: “Perdió Saramago”.

“Entraré en la nada y me disolveré en ella”, había dicho el escritor hace cinco años, para demostrar que la muerte le tenía sin cuidado, lejos de Dios, de promesas paradisiacas y amenazas infernales. Aún así, su muerte golpea a la literatura de cualquier lengua, mucho más a la portuguesa, de la que sin duda era su más grande prosista. Pocas veces se ha visto un caso como el suyo: recién cincuentenario empezó a publicar con regularidad, aunque solo con setenta años comenzaría a ser real y justamente conocido. “Comunista hormonal”, como alguna vez se definió, toda la obra de Saramago se suspende en el trapecio de los dilemas éticos en un mundo que no desconoce, por supuesto, la obtusa calamidad, pero tampoco la bella inocencia edénica. Es decir, en su manera de encarar la literatura, de poner en ella a la vida, Saramago concilió una sui generis versión del materialismo dialéctico de Marx con las parábolas fantásticas de Kafka. Aún así, en su obra no suele reconocerse la impronta marxista (ver la influencia del materialismo antropológico del Marvin Harris de Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura en El evangelio según Jesucristo). La huella kafkiana es más visible y visibilizada por los críticos (leer Todos los nombres).

Pero en lo que me parece se resume el legado que deja este narrador con dotes de brujo es en su construcción de un tipo de lector comprometido, crítico, superando incluso la artificiosa dicotomía cortaziana del lector pasivo vs. lector activo (que tan pésimamente llamó “lector hembra” y “lector macho”). Saramago exige de quien lo lea un compromiso que es de índole política, pero no del tipo que los execradores de lo ideológico suponen, con hipocresía posmoderna: la literatura consiste en encontrarle un sentido a la vida que vaya más allá de las propias palabras, que se acerque más a esa otra margen de la realidad que vivimos aparentemente y, por qué no, luego de comprenderla, la transforme. La literatura de Saramago -cuando cuenta a un Jesús humano y herético, hace votar en blanco a todo un país como forma de protesta, enceguece a una ciudad para que vea mejor sus miserias, etc.- pide un lector crítico, espera por uno que no necesariamente cumpla el sueño eterno de la revolución, pero que se anime a llegar a esa margen que está del otro lado de la superficie y del mero entretenimiento. Saramago quiere (y ha formado) un lector con ideas. No en vano una gran cantidad de jóvenes encuentran en su obra un atractivo especial: plantea preguntas, siempre.

Hoy él está en esa otra margen de la realidad que absoluta e inevitablemente desconocemos. La margen del río cuyo misterio indescifrable, probablemente, quiso conjurar con su literatura. Sabemos, sus lectores todos, que lo logró.

La revista Turia publica, en España, “relato inédito” de John Cheever

A mi lado, Eulo García leía La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri. Íbamos en colectivo a Buenos Aires, en enero pasado, a escuchar a Metallica. Sobre el puente Remanso, saqué el libro de la mochila: Falconer, de John Cheever, el mismo que Chester Swann tantas veces, hace varios años, me aconsejaba leer, pero yo andaba ocupado en otras cosas, descreído de nuevos ídolos en mi panteón literario. Antes de llegar a Buenos Aires, el libro ya era una horadación en mi cerebro: Cheever se había convertido en mi nuevo héroe. A mi regreso leí algunos cuentos y la semana pasada mi amiga Fachu prometió prestarme un volumen de relatos titulado El hombre al que amó y otros cuentos dispersos. En sus relatos hay mucha clase media norteamericana, a lo “Black hole sun”, de Soundgarden; mucha heroína y metadona, (sobre todo) mucho alcohol y muchos profesionales arruinados y fratricidios y mucha sexualidad clandestina y locura.
Esta semana, la revista literaria española Turia dio a conocer lo que denomina “un relato inédito en castellano”: “Río de otoño”, ubicado en los años de la Gran Depresión (qué denominación perfecta para lo que el mismo Cheever era: una Gran Depresión). Pero da la casualidad que el libro que Fachu prometió prestarme incluye el cuento “Río de otoño” (según me contó por chat al mismo tiempo que empezaba a escribir estas líneas), en una edición colombiana de 1996. Es decir, ¿es una nueva muestra de ombliguismo cultural lingüístico de los españoles?

Cartas de Cortázar: Alcor, Roa y Casaccia

Cuando tengo en mis manos libros como la Historia del siglo XX, de Eric Hobsbawm, o las Cartas 1964-1968, de Julio Cortázar, lo primero que hago es ir al final del volumen y revisar si cuenta con índice onomástico. Cuando no lo tiene, como en el del ya clásico título del casi centenario Hobsbawm (Crítica, 2006), se lo hecha en falta en demasía para ubicar perfecta y rápidamente nombres y lugares, entre tanto Hitler y tanta guerra. Si tiene, como en el caso de las misivas cortazianas (Alfaguara, 2002, edición de la viuda, Aurora Bernárdez), el libro prácticamente se deja leer y, sobre todo, releer solo.

Fue gracias a este índice onomástico que rápidamente encontré citado en cuatro oportunidades el nombre de Roa Bastos, en las más de setecientas páginas del segundo de los tres volúmenes de las cartas del autor de Bestiario. Una de esas menciones me llamó especialmente la atención, más aún porque no era uno solo el paraguayo mencionado, sino tres: también Gabriel Casaccia y Rubén Bareiro Saguier. En una carta remitida el 1 de diciembre de 1966 al escritor peruano Mario Vargas Llosa, Cortázar escribe en una post data:

"Rubén Bareiro me dio Alcor, para mi consuelo; después de dos textos ilegibles de Roa Bastos y Casaccia, encontré 'Pichula Cuéllar'. Tendrás que hablarme de ese 'fragmento', pues no tenía noticia de que fueras a publicar nada en Lumen. A los tres párrafos ya me tenías agarrado de la nariz, y sobre todo de las orejas. ¿Cuándo aprenderán en nuestras tierras lo que es un estilo? La gente sigue ?redactando' cuentos y novelas; lo de Casaccia parece en broma, pero desgraciadamente no lo es, supongo".

El primer hallazgo: lo que en Alcor de 1966 (no tengo idea de qué mes) se titulaba "Pichula Cuéllar", en 1967 sería una de las obras maestras de Mario Vargas Llosa: la nouvelle titulada Los cachorros. Es decir, un adelanto de lujo, lo que habla del nivel de la revista dirigida por Bareiro Saguier y Julio César Troche.

El segundo hallazgo es más ominoso e incómodo: ¿A qué relatos de Roa y Casaccia se refería Cortázar como "ilegibles" y por qué les acusaba de no tener "estilo" o de tener uno malo? Para responder lo primero, no tengo a mano la edición facsimilar de Alcor que hace un par de años editó Servilibro. Para lo segundo, arriesgo una hipótesis. Hay que tener en cuenta que es una carta a Vargas Llosa, es decir (junto con Fuentes y el propio Cortázar), el más arriesgado experimentador y renovador ficcional de la década. No es casual que el argentino elogie el fragmento de Los cachorros, un texto que es un experimento lingüístico alucinante. Frente al relato de Vargas Llosa, los textos de Casaccia y Roa Bastos de los años 60 son apenas un viaje de un día - emocionante, sí, pero demasiado breve y a veces anacrónico- a la gran ciudad, para volver a la noche a la comodidad provinciana de las capueras y del bello rocío. Es decir, probablemente, lo que Cortázar dice por "aprender lo que es un estilo" significa salirse del muelle sillón perezoso del costumbrismo, cuyas rémoras siguieron viviendo en algunas cosas que publicaban Casaccia y Roa por aquellos años. Rémoras, por otro lado, que lamentablemente persisten en una parte de nuestra literatura. Es lo que se me ocurre. Yo qué sé.

García Márquez, Faulkner y las profecías

Esta semana, por motivos más bien laborales que no viene al caso relatar, extraje del estante doméstico de libros el grueso volumen correspondiente a Textos costeños I. Obra periodística (1948-1950), de Gabriel García Márquez. Me recosté cómodamente en la cama y me puse a leer al azar algunas de las magistrales piezas publicadas por el escritor colombiano en su columna semanal llamada "La jirafa", en El Heraldo, de Barranquilla, en su mayoría firmadas con el nombre de "Septimus", en alusión al personaje de La señora Dalloway, de Virginia Woolf (libro que, por cierto, lo convenció de una vez por todas de que todo, absolutamente todo, es posible en la literatura). Me detuve especialmente en dos artículos dedicados a William Faulkner, a quien por aquel tiempo ya le asignaba la capacidad de generación de un nuevo adjetivo: "maestrofaulkneriano". El primero de ellos, "El maestro Faulkner en el cine" (julio de 1950), es un elogioso comentario sobre la versión cinematográfica de Intrusos en el polvo, con el "título horrible y desacertado" de Rencor. El segundo, "Faulkner, Premio Nobel" (noviembre de 1950), es un sordo lamento porque el autor de Mientras agonizo se encontraría, a partir del galardón, con "el incómodo privilegio de estar de moda" y a sus lectores más fieles les resultaría también "incómodo ver al maestro sentado en la misma mesa con la señora [Pearl S.] Buck, con Herman Hesse, con Thomas Mann". La queja se justifica aún más porque en abril del mismo año Gabo "profetizaba" que Rómulo Gallegos sería el ganador, con lo que quería decir que triunfaría un escritor del establishment académico internacional, por lo que "no debe sorprendernos que William Faulkner no sea Premio Nobel". Al final, no solo su maestro resultó ganador, sino que el autor de Crónica de una muerte anunciada terminaría recogiendo, décadas después, dos premios "sospechosos" para su otrora ímpetu juvenil underground: en 1972, el Premio Rómulo Gallegos, que lleva el nombre del "sobreestimado" (García Márquez dixit) escritor venezolano; y en 1982, el Premio Nobel, es decir, el que lo sentaría al ladito de sus cuestionados Pearl S. Buck, Herman Hesse y Thomas Mann.

Por otro lado, y finalmente, luego de reírme de la maltrecha profecía de García Márquez, me puse a pensar en qué tanto sobrevive de Faulkner hoy, ese autor oráculo para la narrativa latinoamericana en las décadas 50 y 60. Al parecer, directamente, ya poco. Y en Paraguay, ¿quiénes lo leyeron, lo aprendieron y lo aplicaron bien? Creo que solamente dos: el Augusto Roa Bastos de Hijo de hombre, y algunos cuentos, y el Carlos Villagra Marsal de Mancuello y la perdiz. (No es casual que allá por 2002, a falta de un libro suyo, le hiciera firmar a Roa una edición de Las palmeras salvajes, de Faulkner, en traducción de Borges. Miró el libro con los ojos bien abiertos y con expresión de alegre sorpresa me dijo: "Faulkner, uno de mis maestros".)

De todos modos, Gabo, si es que hoy se acuerda de su tirria "nobelística", tiene un consuelo: se sienta a la misma mesa de su "maestrofaulkneriano".

Millennium: La otra cara del canto de sirenas socialdemócrata

Suecia es sinónimo de ese salvavidas keynesiano del capitalismo llamado Estado de Bienestar. Mientras buena parte de Europa se debatía en la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, Suecia vivía ya en la aparente comodidad de un país gobernado por una socialdemocracia preocupada por darle un "rostro humano" al socialismo con el oportunismo económico capitalista. Lo que ciertos teóricos luego llamaron, muy optimistamente, "tercera vía". Hoy diversos estudios prueban el fracaso de esa "tercera vía" preconizada por la socialdemocracia europea, que ha terminado por desarmar no solo lo que construyó, sino que ha sufrido una regresión calamitosa durante la "fiesta" neoliberal.

Fue en esa Suecia ajena a las tensiones de la Guerra Fría en donde nació Stieg Larsson, hijo de un ex sindicalista, periodista que, como tal, no había renunciado nunca al fundamento básico de su oficio: preguntarse qué hay detrás de lo que se nos muestra como real. Lo que encontró fue un país con demasiadas grietas sociales como para sostener su prestigio mundial. Estaba relacionado a grupos trotskistas (Larsson podría contrariar la queja del historiador inglés Eric Hobsbawm, quien en Historia del Siglo XX decía que "lamentablemente, la inclinación a escribir novelas policiacas raramente coincide con intereses izquierdistas"). Como periodista, demostró las relaciones entre la ultraderecha de su país y el poder político y financiero. Publicó investigaciones sobre el tema que aún no conocemos en español. Aun así, la trilogía de novelas titulada Millennium (conformada por Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire), además de ser una apasionante lectura en la senda de la "novela negra", es la puesta en ficción de todo el conocimiento de una realidad que ha minado la historia sueca: grupos neonazis, corrupción estatal, trata de personas, feminicidio, dictadura financiera, etc. Todo en tres libros en los que resaltan dos personajes: Mikael Blomkvist, un inteligente e incorruptible periodista que dirige la publicación que da nombre a la trilogía; y, sobre todo, Lisbeth Salander, una hacker que sobrepasa, en su oscura y huidiza heroicidad, toda referencia literaria conocida hasta ahora en personajes femeninos. Hasta el raras veces amable con sus contemporáneos Mario Vargas Llosa le dio su venia y la bienvenida oficial al Olimpo eterno de la ficción a la Salander.

Los hombres que no amaban a las mujeres, cuya insuficiente versión cinematográfica se puede ver en Asunción, es la inmersión de Blomkvist y Salander en los umbríos pantanos genealógicos de una familia relacionada con el otrora floreciente negocio industrial sueco. La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina extiende la lógica investigativa hacia el aplastante poder represor de un Estado que se dice democrático, pero que no tiene empacho en matar con sus tentáculos secretos. La reina en el palacio de las corrientes de aire es la guerra total de ese Estado, y la intención de salvar su reputación, contra Lisbeth y Blomkvist, responsables de su desnudez autoritaria.

Larsson, se sabe, no vivió para ver qué placer causa en la voracidad lectora de millones de personas su fantástica trilogía. Pero sí, por suerte, para escribir y demostrar que los libros amenos también pueden ser, como antes, la contracara del poder.

La poesía en el baño

En 1915, Álvaro de Campos, uno de los muchos heterónimos con que firmaba sus poemas un taciturno hombrecito llamado Fernando Pessoa, publicó en la revista lisboeta Orpheu el extenso poema titulado “Oda marítima”. En él, apoyado en la exaltación de las sensaciones que tomó de su maestro, el “sensacionista” poeta portugués Cesario Verde, transmite las más variadas imágenes portuarias imaginables, con ese tono a la vez meditabundo y ciudadano que lo caracteriza. En un momento dado, de Campos (o la encarnación más apasionada de Pessoa) se infla desafiante contra los posibles detractores de su infinito afán poético y dice, a propósito de la belleza que hay en las operaciones comerciales en los embarques de mercancías:

“Hay quien mira una factura y no siente esto.
Con seguridad que tú, Cesario Verde, lo sentías.
Yo hasta las lágrimas lo siento humano.
Vengan a decirme que no hay poesía en el comercio,
en los escritorios!
Ahora entra por todos los poros. En este aire marítimo la respiro.”

Octavio Paz, en Los hijos del limo (1974), cita estos últimos versos para dar cuenta de la sensibilidad de las vanguardias poéticas de principios del siglo XX, asociándolas con la novedad abarcativa de esa sensibilidad que ubica a la poesía, y por ende al poeta, en medio de un mundo (moderno) en donde todo es o puede llegar a ser poesía, incluso las burocracias fantasmales. Sabemos, sobre todo desde el panteísmo dadivoso de Walt Whitman, que el poeta puede adentrarse en territorios aún aparentemente adversos a la prestancia del lenguaje. Pero no siempre fue así ni tan fácil: no olvidemos que en todos lados está agazapada la policía y también las logias poéticas han instituido la suya para impugnar el ímpetu universal, cuando no popular, de esa sensibilidad. Lo que quiero decir es que ese talante sacrílego de lo poético fue por demasiado tiempo una tendencia marginal, en aras de los “grandes temas” de la literatura. Literatura menor, le decían, asociada casi siempre a la comedia y la picaresca.
Recuerdo estos versos del heterónimo de Fernando Pessoa porque hacen pensar en el estatuto de la poesía que se acerca a la percepción de lo cotidiano, palabra esta última que vista en su etimología nos remite a lo que sucede o pertenece a “cada día”, es decir, lo corriente, lo usual, lo común. Es ahí donde, justamente, encontramos la primera objeción por parte de la tradición poética con respecto al adjetivo “cotidiano”: para la poesía occidental clásica (entendida ésta muy ajustadamente por la que va desde los griegos hasta el romanticismo y el neoclacisismo), la esencia de la literatura reside en su capacidad de decir lo indecible, lo que está más allá o subyace a la mera realidad aprehendible. La novedad, lo original. No lo fantástico, sino esa dominante concepción platónica que asocia lo bello (con minúsculas) con lo Bello (con mayúsculas). Hay sustancias que son poéticas y meros accidentes que no lo son. Por otro lado, la mímesis aristotélica impele a copiar la naturaleza en cuanto bella. Claro que durante los siglos de imperio a dos manos de lo aristotélico y lo platónico, solo aparentemente enfrentados entre sí, hubo advenedizos de lo cotidiano, creadores que no solo “copiaban” fielmente la realidad, sino exacerbaban su cotidianidad implacable: recordemos a Quevedo, vilipendiado por su obsesión coprofágica, sus arduos y jocosos sonetos al culo de cualquier enemigo; o al Marqués de Sade, exiliado hasta hoy de los manuales de literatura por su “cotidiana” descripción de los deseos reprimidos de una nobleza corrupta y una joven y apetitosa burguesía en ciernes.
Lo que el pasaje del poema de Pessoa viene a decirnos es lo contrario de esos posibles detractores a quienes va dirigido, que aquella separación o dicotomía entre lo usual y común que sucede día a día ha llegado a su fin, porque la poesía, en esencia, es cotidiana, mal que les pese a los fundamentalistas de la “belleza” y del “buen decir”. Sucede o puede suceder en esta misma mesa, aún cuando no estemos hablando de ella. Solo necesita la precisa atención del poeta para registrar su rumor cotidiano. No en vano T. S. Elliot, por la misma época que Pessoa hacía decir a de Campos su profesión de fe, ya adoraba la musicalidad que las conversaciones entre las personas prodigan al oído humano. Ya no hablemos de los experimentos que hicieron las vanguardias con el lenguaje y sus posibilidades últimas.

Por otro lado, lo cotidiano en la poesía está asociado directamente al surgimiento de la ciudad moderna. “Canto la alegría de vagar y el placer de morir errante”, dice Apollinaire en el poema “El músico de Saint Merry”, publicado en Caligramas en 1914. El poeta saluda a seres que no conoce en una ciudad, París, mientras fija todo lo que sucede en cualquier lugar de ella al mismo tiempo: un tren parte hacia algún lugar, una misión católica hace de las suyas en Böma, una mujer atraviesa el puente que une Bonn a Beul, una joven se enamora del alcalde. No es extraño que Pessoa y Apollinaire hayan escrito sus respectivos poemas en la misma década: es a inicios del siglo XX en que la ciudad se convierte definitivamente en paradigma de lo cotidiano (ya lo venía siendo desde Baudelaire) dentro de un contexto de transformación monstruosamente maravillosa. La ciudad es el asiento del afianzamiento de la burguesía y también del crecimiento miserable de las clases populares. La ciudad se llena de poetas de uno y otro lado, pero sobre todo de los abominadores de la comodidad existencial burguesa, aunque también de las posibilidades literarias de una burguesía estancada en su propia vulgaridad. (No es casual que ya en el siglo XVIII en París había, según un censo, 672 poetas en situación de indigencia, según recordó hace poco el escritor argentino Juan Forn). La ciudad late a 1000 por hora y de esos latidos es imposible que no surjan miles de poemas sobre sus glorias y miserias cotidianas. La poesía es cotidiana o no es, parece decir la poesía moderna. Es políticamente cotidiana, existencialmente cotidiana, evasivamente cotidiana, comprometidamente cotidiana, vendidamente cotidiana.
En América Latina, ese período corresponde sobre todo a los años 60. Ahí están Nicanor Parra, Mario Benedetti, Antonio Cisneros y otros. ¿Quién es el padre de todos ellos? No otro que César Vallejo, quien en Trilce, en 1922, escribía, por ejemplo, sobre las lavanderas que “azulaban y planchaban todos los caos” o tiempo después en los Poemas humanos preguntaba al Sr. Ministro de Salud qué hacer con tanto dolor en el mundo. En Paraguay, por otro lado, todavía somos tributarios de una retórica excesivamente grandilocuente. No es que no existan poetas que asuman lo cotidiano como una fuente, sino más bien que la poesía sigue siendo demasiado orgullosa de ser ella una señora bien cuando es más excitante que sea todo lo contrario. Hay excepciones, por supuesto. Pienso en muchas cosas de Jacobo Rauskin, en algunas de Jorge Kanese y Joaquin Morales, y en otras de autores poco éditos o demasiado inéditos. Cantar lo cotidiano es, al mismo tiempo, decir que la poesía está en todas partes y momentos, pero también restarle un poco de su aura (sueño anti kantiano de Walter Benjamin), hacerla más humilde.
“Poesía poesía todo poesía/ Hacemos poesía/ hasta cuando vamos al baño”, dice Nicanor Parra. Qué cosa más cotidiana que ir al baño. Se objetará el mal olor de una poesía de excusado, pero nadie dijo que la poesía tiene que tener pudor de sus necesidades fisiológicas. En todo caso, de lo que se trata es de saber mirar nuestra cotidianidad como activo poético, para alabarla o blasfemarla, no importa. A fin de cuentas, la poesía está hasta en los baños.

Para terminar, quiero leerles un poema de la poeta vasca Miren Agur Meabe, que nació en 1962.

Noticias breves

“Ayer se me quemó la sábana
La quemé yo, con la plancha.
Le estampé un triángulo color pan tostado
Por culpa de la tele.
Siempre tengo encendida la tele pequeña de la cocina
Cuando toca planchar:
Un niño negro de la guerra
Chupaba el pecho de su madre muerta.
Se me hizo un nudo de pelo en la garganta.

No se me olvidará:
La leche me mojó el sujetador.”

- Leído en el I Encuentro Internacional de Poetas, organizado por la Comisión Nacional de Conmemoración del Bicentenario, en Asunción, en marzo de 2010.