Saramago: Cuando la otra margen es la que importa

«Há quem leve a vida inteira a ler sem nunca ter conseguido ir mais além da leitura, ficam pegados á página, não percebem que as palavras são apenas pedras postas a atravesar a corrente de um rio; se estão ali é para que possamos chegar á outra margem; a outra margem é que importa.»

José Saramago, A Caverna

No es nuevo esto de morirse durante un Mundial de Fútbol. Hace 24 años, un 14 de junio, Jorge Luis Borges fallecía en Ginebra (Suiza), dos días antes de que Argentina eliminara a Uruguay en los octavos de final de México 86, lo cual puede ser considerado como el último gesto de irónico desprecio por parte del autor de Ficciones hacia un deporte que aborrecía. Ayer por la mañana temprano, mientras miraba el partido entre Alemania y Serbia por el Mundial de Sudáfrica 2010, recibí la noticia infausta en el teléfono celular, la misma frasecita fatídica de cuando murió Kurt Vonnegut, hace unos años atrás: “Perdió Saramago”.

“Entraré en la nada y me disolveré en ella”, había dicho el escritor hace cinco años, para demostrar que la muerte le tenía sin cuidado, lejos de Dios, de promesas paradisiacas y amenazas infernales. Aún así, su muerte golpea a la literatura de cualquier lengua, mucho más a la portuguesa, de la que sin duda era su más grande prosista. Pocas veces se ha visto un caso como el suyo: recién cincuentenario empezó a publicar con regularidad, aunque solo con setenta años comenzaría a ser real y justamente conocido. “Comunista hormonal”, como alguna vez se definió, toda la obra de Saramago se suspende en el trapecio de los dilemas éticos en un mundo que no desconoce, por supuesto, la obtusa calamidad, pero tampoco la bella inocencia edénica. Es decir, en su manera de encarar la literatura, de poner en ella a la vida, Saramago concilió una sui generis versión del materialismo dialéctico de Marx con las parábolas fantásticas de Kafka. Aún así, en su obra no suele reconocerse la impronta marxista (ver la influencia del materialismo antropológico del Marvin Harris de Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura en El evangelio según Jesucristo). La huella kafkiana es más visible y visibilizada por los críticos (leer Todos los nombres).

Pero en lo que me parece se resume el legado que deja este narrador con dotes de brujo es en su construcción de un tipo de lector comprometido, crítico, superando incluso la artificiosa dicotomía cortaziana del lector pasivo vs. lector activo (que tan pésimamente llamó “lector hembra” y “lector macho”). Saramago exige de quien lo lea un compromiso que es de índole política, pero no del tipo que los execradores de lo ideológico suponen, con hipocresía posmoderna: la literatura consiste en encontrarle un sentido a la vida que vaya más allá de las propias palabras, que se acerque más a esa otra margen de la realidad que vivimos aparentemente y, por qué no, luego de comprenderla, la transforme. La literatura de Saramago -cuando cuenta a un Jesús humano y herético, hace votar en blanco a todo un país como forma de protesta, enceguece a una ciudad para que vea mejor sus miserias, etc.- pide un lector crítico, espera por uno que no necesariamente cumpla el sueño eterno de la revolución, pero que se anime a llegar a esa margen que está del otro lado de la superficie y del mero entretenimiento. Saramago quiere (y ha formado) un lector con ideas. No en vano una gran cantidad de jóvenes encuentran en su obra un atractivo especial: plantea preguntas, siempre.

Hoy él está en esa otra margen de la realidad que absoluta e inevitablemente desconocemos. La margen del río cuyo misterio indescifrable, probablemente, quiso conjurar con su literatura. Sabemos, sus lectores todos, que lo logró.

La revista Turia publica, en España, “relato inédito” de John Cheever

A mi lado, Eulo García leía La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri. Íbamos en colectivo a Buenos Aires, en enero pasado, a escuchar a Metallica. Sobre el puente Remanso, saqué el libro de la mochila: Falconer, de John Cheever, el mismo que Chester Swann tantas veces, hace varios años, me aconsejaba leer, pero yo andaba ocupado en otras cosas, descreído de nuevos ídolos en mi panteón literario. Antes de llegar a Buenos Aires, el libro ya era una horadación en mi cerebro: Cheever se había convertido en mi nuevo héroe. A mi regreso leí algunos cuentos y la semana pasada mi amiga Fachu prometió prestarme un volumen de relatos titulado El hombre al que amó y otros cuentos dispersos. En sus relatos hay mucha clase media norteamericana, a lo “Black hole sun”, de Soundgarden; mucha heroína y metadona, (sobre todo) mucho alcohol y muchos profesionales arruinados y fratricidios y mucha sexualidad clandestina y locura.
Esta semana, la revista literaria española Turia dio a conocer lo que denomina “un relato inédito en castellano”: “Río de otoño”, ubicado en los años de la Gran Depresión (qué denominación perfecta para lo que el mismo Cheever era: una Gran Depresión). Pero da la casualidad que el libro que Fachu prometió prestarme incluye el cuento “Río de otoño” (según me contó por chat al mismo tiempo que empezaba a escribir estas líneas), en una edición colombiana de 1996. Es decir, ¿es una nueva muestra de ombliguismo cultural lingüístico de los españoles?

Cartas de Cortázar: Alcor, Roa y Casaccia

Cuando tengo en mis manos libros como la Historia del siglo XX, de Eric Hobsbawm, o las Cartas 1964-1968, de Julio Cortázar, lo primero que hago es ir al final del volumen y revisar si cuenta con índice onomástico. Cuando no lo tiene, como en el del ya clásico título del casi centenario Hobsbawm (Crítica, 2006), se lo hecha en falta en demasía para ubicar perfecta y rápidamente nombres y lugares, entre tanto Hitler y tanta guerra. Si tiene, como en el caso de las misivas cortazianas (Alfaguara, 2002, edición de la viuda, Aurora Bernárdez), el libro prácticamente se deja leer y, sobre todo, releer solo.

Fue gracias a este índice onomástico que rápidamente encontré citado en cuatro oportunidades el nombre de Roa Bastos, en las más de setecientas páginas del segundo de los tres volúmenes de las cartas del autor de Bestiario. Una de esas menciones me llamó especialmente la atención, más aún porque no era uno solo el paraguayo mencionado, sino tres: también Gabriel Casaccia y Rubén Bareiro Saguier. En una carta remitida el 1 de diciembre de 1966 al escritor peruano Mario Vargas Llosa, Cortázar escribe en una post data:

"Rubén Bareiro me dio Alcor, para mi consuelo; después de dos textos ilegibles de Roa Bastos y Casaccia, encontré 'Pichula Cuéllar'. Tendrás que hablarme de ese 'fragmento', pues no tenía noticia de que fueras a publicar nada en Lumen. A los tres párrafos ya me tenías agarrado de la nariz, y sobre todo de las orejas. ¿Cuándo aprenderán en nuestras tierras lo que es un estilo? La gente sigue ?redactando' cuentos y novelas; lo de Casaccia parece en broma, pero desgraciadamente no lo es, supongo".

El primer hallazgo: lo que en Alcor de 1966 (no tengo idea de qué mes) se titulaba "Pichula Cuéllar", en 1967 sería una de las obras maestras de Mario Vargas Llosa: la nouvelle titulada Los cachorros. Es decir, un adelanto de lujo, lo que habla del nivel de la revista dirigida por Bareiro Saguier y Julio César Troche.

El segundo hallazgo es más ominoso e incómodo: ¿A qué relatos de Roa y Casaccia se refería Cortázar como "ilegibles" y por qué les acusaba de no tener "estilo" o de tener uno malo? Para responder lo primero, no tengo a mano la edición facsimilar de Alcor que hace un par de años editó Servilibro. Para lo segundo, arriesgo una hipótesis. Hay que tener en cuenta que es una carta a Vargas Llosa, es decir (junto con Fuentes y el propio Cortázar), el más arriesgado experimentador y renovador ficcional de la década. No es casual que el argentino elogie el fragmento de Los cachorros, un texto que es un experimento lingüístico alucinante. Frente al relato de Vargas Llosa, los textos de Casaccia y Roa Bastos de los años 60 son apenas un viaje de un día - emocionante, sí, pero demasiado breve y a veces anacrónico- a la gran ciudad, para volver a la noche a la comodidad provinciana de las capueras y del bello rocío. Es decir, probablemente, lo que Cortázar dice por "aprender lo que es un estilo" significa salirse del muelle sillón perezoso del costumbrismo, cuyas rémoras siguieron viviendo en algunas cosas que publicaban Casaccia y Roa por aquellos años. Rémoras, por otro lado, que lamentablemente persisten en una parte de nuestra literatura. Es lo que se me ocurre. Yo qué sé.

García Márquez, Faulkner y las profecías

Esta semana, por motivos más bien laborales que no viene al caso relatar, extraje del estante doméstico de libros el grueso volumen correspondiente a Textos costeños I. Obra periodística (1948-1950), de Gabriel García Márquez. Me recosté cómodamente en la cama y me puse a leer al azar algunas de las magistrales piezas publicadas por el escritor colombiano en su columna semanal llamada "La jirafa", en El Heraldo, de Barranquilla, en su mayoría firmadas con el nombre de "Septimus", en alusión al personaje de La señora Dalloway, de Virginia Woolf (libro que, por cierto, lo convenció de una vez por todas de que todo, absolutamente todo, es posible en la literatura). Me detuve especialmente en dos artículos dedicados a William Faulkner, a quien por aquel tiempo ya le asignaba la capacidad de generación de un nuevo adjetivo: "maestrofaulkneriano". El primero de ellos, "El maestro Faulkner en el cine" (julio de 1950), es un elogioso comentario sobre la versión cinematográfica de Intrusos en el polvo, con el "título horrible y desacertado" de Rencor. El segundo, "Faulkner, Premio Nobel" (noviembre de 1950), es un sordo lamento porque el autor de Mientras agonizo se encontraría, a partir del galardón, con "el incómodo privilegio de estar de moda" y a sus lectores más fieles les resultaría también "incómodo ver al maestro sentado en la misma mesa con la señora [Pearl S.] Buck, con Herman Hesse, con Thomas Mann". La queja se justifica aún más porque en abril del mismo año Gabo "profetizaba" que Rómulo Gallegos sería el ganador, con lo que quería decir que triunfaría un escritor del establishment académico internacional, por lo que "no debe sorprendernos que William Faulkner no sea Premio Nobel". Al final, no solo su maestro resultó ganador, sino que el autor de Crónica de una muerte anunciada terminaría recogiendo, décadas después, dos premios "sospechosos" para su otrora ímpetu juvenil underground: en 1972, el Premio Rómulo Gallegos, que lleva el nombre del "sobreestimado" (García Márquez dixit) escritor venezolano; y en 1982, el Premio Nobel, es decir, el que lo sentaría al ladito de sus cuestionados Pearl S. Buck, Herman Hesse y Thomas Mann.

Por otro lado, y finalmente, luego de reírme de la maltrecha profecía de García Márquez, me puse a pensar en qué tanto sobrevive de Faulkner hoy, ese autor oráculo para la narrativa latinoamericana en las décadas 50 y 60. Al parecer, directamente, ya poco. Y en Paraguay, ¿quiénes lo leyeron, lo aprendieron y lo aplicaron bien? Creo que solamente dos: el Augusto Roa Bastos de Hijo de hombre, y algunos cuentos, y el Carlos Villagra Marsal de Mancuello y la perdiz. (No es casual que allá por 2002, a falta de un libro suyo, le hiciera firmar a Roa una edición de Las palmeras salvajes, de Faulkner, en traducción de Borges. Miró el libro con los ojos bien abiertos y con expresión de alegre sorpresa me dijo: "Faulkner, uno de mis maestros".)

De todos modos, Gabo, si es que hoy se acuerda de su tirria "nobelística", tiene un consuelo: se sienta a la misma mesa de su "maestrofaulkneriano".

Millennium: La otra cara del canto de sirenas socialdemócrata

Suecia es sinónimo de ese salvavidas keynesiano del capitalismo llamado Estado de Bienestar. Mientras buena parte de Europa se debatía en la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, Suecia vivía ya en la aparente comodidad de un país gobernado por una socialdemocracia preocupada por darle un "rostro humano" al socialismo con el oportunismo económico capitalista. Lo que ciertos teóricos luego llamaron, muy optimistamente, "tercera vía". Hoy diversos estudios prueban el fracaso de esa "tercera vía" preconizada por la socialdemocracia europea, que ha terminado por desarmar no solo lo que construyó, sino que ha sufrido una regresión calamitosa durante la "fiesta" neoliberal.

Fue en esa Suecia ajena a las tensiones de la Guerra Fría en donde nació Stieg Larsson, hijo de un ex sindicalista, periodista que, como tal, no había renunciado nunca al fundamento básico de su oficio: preguntarse qué hay detrás de lo que se nos muestra como real. Lo que encontró fue un país con demasiadas grietas sociales como para sostener su prestigio mundial. Estaba relacionado a grupos trotskistas (Larsson podría contrariar la queja del historiador inglés Eric Hobsbawm, quien en Historia del Siglo XX decía que "lamentablemente, la inclinación a escribir novelas policiacas raramente coincide con intereses izquierdistas"). Como periodista, demostró las relaciones entre la ultraderecha de su país y el poder político y financiero. Publicó investigaciones sobre el tema que aún no conocemos en español. Aun así, la trilogía de novelas titulada Millennium (conformada por Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire), además de ser una apasionante lectura en la senda de la "novela negra", es la puesta en ficción de todo el conocimiento de una realidad que ha minado la historia sueca: grupos neonazis, corrupción estatal, trata de personas, feminicidio, dictadura financiera, etc. Todo en tres libros en los que resaltan dos personajes: Mikael Blomkvist, un inteligente e incorruptible periodista que dirige la publicación que da nombre a la trilogía; y, sobre todo, Lisbeth Salander, una hacker que sobrepasa, en su oscura y huidiza heroicidad, toda referencia literaria conocida hasta ahora en personajes femeninos. Hasta el raras veces amable con sus contemporáneos Mario Vargas Llosa le dio su venia y la bienvenida oficial al Olimpo eterno de la ficción a la Salander.

Los hombres que no amaban a las mujeres, cuya insuficiente versión cinematográfica se puede ver en Asunción, es la inmersión de Blomkvist y Salander en los umbríos pantanos genealógicos de una familia relacionada con el otrora floreciente negocio industrial sueco. La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina extiende la lógica investigativa hacia el aplastante poder represor de un Estado que se dice democrático, pero que no tiene empacho en matar con sus tentáculos secretos. La reina en el palacio de las corrientes de aire es la guerra total de ese Estado, y la intención de salvar su reputación, contra Lisbeth y Blomkvist, responsables de su desnudez autoritaria.

Larsson, se sabe, no vivió para ver qué placer causa en la voracidad lectora de millones de personas su fantástica trilogía. Pero sí, por suerte, para escribir y demostrar que los libros amenos también pueden ser, como antes, la contracara del poder.

La poesía en el baño

En 1915, Álvaro de Campos, uno de los muchos heterónimos con que firmaba sus poemas un taciturno hombrecito llamado Fernando Pessoa, publicó en la revista lisboeta Orpheu el extenso poema titulado “Oda marítima”. En él, apoyado en la exaltación de las sensaciones que tomó de su maestro, el “sensacionista” poeta portugués Cesario Verde, transmite las más variadas imágenes portuarias imaginables, con ese tono a la vez meditabundo y ciudadano que lo caracteriza. En un momento dado, de Campos (o la encarnación más apasionada de Pessoa) se infla desafiante contra los posibles detractores de su infinito afán poético y dice, a propósito de la belleza que hay en las operaciones comerciales en los embarques de mercancías:

“Hay quien mira una factura y no siente esto.
Con seguridad que tú, Cesario Verde, lo sentías.
Yo hasta las lágrimas lo siento humano.
Vengan a decirme que no hay poesía en el comercio,
en los escritorios!
Ahora entra por todos los poros. En este aire marítimo la respiro.”

Octavio Paz, en Los hijos del limo (1974), cita estos últimos versos para dar cuenta de la sensibilidad de las vanguardias poéticas de principios del siglo XX, asociándolas con la novedad abarcativa de esa sensibilidad que ubica a la poesía, y por ende al poeta, en medio de un mundo (moderno) en donde todo es o puede llegar a ser poesía, incluso las burocracias fantasmales. Sabemos, sobre todo desde el panteísmo dadivoso de Walt Whitman, que el poeta puede adentrarse en territorios aún aparentemente adversos a la prestancia del lenguaje. Pero no siempre fue así ni tan fácil: no olvidemos que en todos lados está agazapada la policía y también las logias poéticas han instituido la suya para impugnar el ímpetu universal, cuando no popular, de esa sensibilidad. Lo que quiero decir es que ese talante sacrílego de lo poético fue por demasiado tiempo una tendencia marginal, en aras de los “grandes temas” de la literatura. Literatura menor, le decían, asociada casi siempre a la comedia y la picaresca.
Recuerdo estos versos del heterónimo de Fernando Pessoa porque hacen pensar en el estatuto de la poesía que se acerca a la percepción de lo cotidiano, palabra esta última que vista en su etimología nos remite a lo que sucede o pertenece a “cada día”, es decir, lo corriente, lo usual, lo común. Es ahí donde, justamente, encontramos la primera objeción por parte de la tradición poética con respecto al adjetivo “cotidiano”: para la poesía occidental clásica (entendida ésta muy ajustadamente por la que va desde los griegos hasta el romanticismo y el neoclacisismo), la esencia de la literatura reside en su capacidad de decir lo indecible, lo que está más allá o subyace a la mera realidad aprehendible. La novedad, lo original. No lo fantástico, sino esa dominante concepción platónica que asocia lo bello (con minúsculas) con lo Bello (con mayúsculas). Hay sustancias que son poéticas y meros accidentes que no lo son. Por otro lado, la mímesis aristotélica impele a copiar la naturaleza en cuanto bella. Claro que durante los siglos de imperio a dos manos de lo aristotélico y lo platónico, solo aparentemente enfrentados entre sí, hubo advenedizos de lo cotidiano, creadores que no solo “copiaban” fielmente la realidad, sino exacerbaban su cotidianidad implacable: recordemos a Quevedo, vilipendiado por su obsesión coprofágica, sus arduos y jocosos sonetos al culo de cualquier enemigo; o al Marqués de Sade, exiliado hasta hoy de los manuales de literatura por su “cotidiana” descripción de los deseos reprimidos de una nobleza corrupta y una joven y apetitosa burguesía en ciernes.
Lo que el pasaje del poema de Pessoa viene a decirnos es lo contrario de esos posibles detractores a quienes va dirigido, que aquella separación o dicotomía entre lo usual y común que sucede día a día ha llegado a su fin, porque la poesía, en esencia, es cotidiana, mal que les pese a los fundamentalistas de la “belleza” y del “buen decir”. Sucede o puede suceder en esta misma mesa, aún cuando no estemos hablando de ella. Solo necesita la precisa atención del poeta para registrar su rumor cotidiano. No en vano T. S. Elliot, por la misma época que Pessoa hacía decir a de Campos su profesión de fe, ya adoraba la musicalidad que las conversaciones entre las personas prodigan al oído humano. Ya no hablemos de los experimentos que hicieron las vanguardias con el lenguaje y sus posibilidades últimas.

Por otro lado, lo cotidiano en la poesía está asociado directamente al surgimiento de la ciudad moderna. “Canto la alegría de vagar y el placer de morir errante”, dice Apollinaire en el poema “El músico de Saint Merry”, publicado en Caligramas en 1914. El poeta saluda a seres que no conoce en una ciudad, París, mientras fija todo lo que sucede en cualquier lugar de ella al mismo tiempo: un tren parte hacia algún lugar, una misión católica hace de las suyas en Böma, una mujer atraviesa el puente que une Bonn a Beul, una joven se enamora del alcalde. No es extraño que Pessoa y Apollinaire hayan escrito sus respectivos poemas en la misma década: es a inicios del siglo XX en que la ciudad se convierte definitivamente en paradigma de lo cotidiano (ya lo venía siendo desde Baudelaire) dentro de un contexto de transformación monstruosamente maravillosa. La ciudad es el asiento del afianzamiento de la burguesía y también del crecimiento miserable de las clases populares. La ciudad se llena de poetas de uno y otro lado, pero sobre todo de los abominadores de la comodidad existencial burguesa, aunque también de las posibilidades literarias de una burguesía estancada en su propia vulgaridad. (No es casual que ya en el siglo XVIII en París había, según un censo, 672 poetas en situación de indigencia, según recordó hace poco el escritor argentino Juan Forn). La ciudad late a 1000 por hora y de esos latidos es imposible que no surjan miles de poemas sobre sus glorias y miserias cotidianas. La poesía es cotidiana o no es, parece decir la poesía moderna. Es políticamente cotidiana, existencialmente cotidiana, evasivamente cotidiana, comprometidamente cotidiana, vendidamente cotidiana.
En América Latina, ese período corresponde sobre todo a los años 60. Ahí están Nicanor Parra, Mario Benedetti, Antonio Cisneros y otros. ¿Quién es el padre de todos ellos? No otro que César Vallejo, quien en Trilce, en 1922, escribía, por ejemplo, sobre las lavanderas que “azulaban y planchaban todos los caos” o tiempo después en los Poemas humanos preguntaba al Sr. Ministro de Salud qué hacer con tanto dolor en el mundo. En Paraguay, por otro lado, todavía somos tributarios de una retórica excesivamente grandilocuente. No es que no existan poetas que asuman lo cotidiano como una fuente, sino más bien que la poesía sigue siendo demasiado orgullosa de ser ella una señora bien cuando es más excitante que sea todo lo contrario. Hay excepciones, por supuesto. Pienso en muchas cosas de Jacobo Rauskin, en algunas de Jorge Kanese y Joaquin Morales, y en otras de autores poco éditos o demasiado inéditos. Cantar lo cotidiano es, al mismo tiempo, decir que la poesía está en todas partes y momentos, pero también restarle un poco de su aura (sueño anti kantiano de Walter Benjamin), hacerla más humilde.
“Poesía poesía todo poesía/ Hacemos poesía/ hasta cuando vamos al baño”, dice Nicanor Parra. Qué cosa más cotidiana que ir al baño. Se objetará el mal olor de una poesía de excusado, pero nadie dijo que la poesía tiene que tener pudor de sus necesidades fisiológicas. En todo caso, de lo que se trata es de saber mirar nuestra cotidianidad como activo poético, para alabarla o blasfemarla, no importa. A fin de cuentas, la poesía está hasta en los baños.

Para terminar, quiero leerles un poema de la poeta vasca Miren Agur Meabe, que nació en 1962.

Noticias breves

“Ayer se me quemó la sábana
La quemé yo, con la plancha.
Le estampé un triángulo color pan tostado
Por culpa de la tele.
Siempre tengo encendida la tele pequeña de la cocina
Cuando toca planchar:
Un niño negro de la guerra
Chupaba el pecho de su madre muerta.
Se me hizo un nudo de pelo en la garganta.

No se me olvidará:
La leche me mojó el sujetador.”

- Leído en el I Encuentro Internacional de Poetas, organizado por la Comisión Nacional de Conmemoración del Bicentenario, en Asunción, en marzo de 2010.

Caín, el fratricida que desenmascaró a Dios

"Me hice ateo, nomás;
Videla usó mi Dios
para matar."
León Gieco,
"El ídolo de los quemados".

"Abel, mezquino y cobarde,
el siervo de su Señor;
Caín que no entró en el juego
y que se rebeló."
Barón Rojo,
"Hijos de Caín".

En el principio era el verbo. Según la leyenda bíblica, Dios creó al hombre y la mujer, y les dotó de lenguaje, es decir, de entendimiento. Profunda e inexcrutable sabiduría la de Dios: les dio la herramienta para que pudieran alabarlo adulonamente, pero también para que pudieran impugnarlo como su (supuesto) creador. Sobre esa cuerda del lenguaje oscila el trapecio de la libertad... para los creyentes. El imaginario de la culpa, el perdón, el crimen, el castigo y la absolución.
Caín, de José Saramago, parte con un dios (así, en minúsculas, como acostumbra a escribir todos los nombres propios el escritor portugués) insatisfecho ante el hecho de que sus recientes creaciones, Adán y Eva, no sean capaces de articular palabra alguna, pensamiento alguno. Y les regala el lenguaje. Y se regala a sí mismo su más pesado y persistente dolor de cabeza. Y lo primero que le dice Adán a Eva es: “Vámonos a la cama”. Y nacen Abel y Caín. Y Abel con el tiempo se hace pastor; y Caín, agricultor. Y dios prefiere el trabajo de Abel, antes que el de Caín. (Desde tiempos remotos, el privilegio “patronal” hacia los ganaderos , por encima de los agricultores.) Y dios humilla a Caín. Y Caín, rebelde, mata al adulón Abel.
A Saramago, este violento gesto de rebeldía le permite trazar una parábola (que es un homenaje que es una parodia que es una diatriba que es una novela) sobre la arbitrariedad del dios judeocristiano, modelo de padre avizor y represor en Occidente. Así como dieciocho años atrás, en El Evangelio según Jesucristo, había humanizado a Jesús para deshumanizar al dios del Nuevo Testamento; en esta nueva obra Saramago se pega un festín con el mismo cometido: el marcado por la infamia, Caín, vaga no solo por el desierto y las nacientes ciudades, sino también por el tiempo, para ser testigo del fallido sacrificio de Isaac a manos de su padre Abraham, la muerte de los niños en Sodoma y Gomorra, la masacre de tres mil personas ordenada por Moisés por haber adorado a un becerro de oro, las tribulaciones de Job por una apuesta entre dios y satán a propósito de su capacidad de resistencia y su fe. Para el Caín de Saramago, si el hombre es culpable de todas estas cosas, dios también lo es. Entonces, dios promete bondad a costa de una serie de maldades.
Como era de esperarse, la novela ha sido fuertemente criticada por distintos sectores religiosos. Si bien a raíz de este libro no hay una “condena a muerte” para el escritor, emanada de autoridades religiosas, como sucedió con Salman Rushdie y los musulmanes, no es menos cínica y fundamentalista la actitud ante ella de parte de la blanca y judeocristiana civilización occidental.
No es el gran mosaico ideológico, político, histórico y narrativo de El Evangelio..., pero es una obra fantástica para preguntarse si no hemos hecho a dios a nuestra imagen y semejanza.

Camus, el amigo: Entre Sontag y Savater

Lo confieso no sin cinismo: el primer libro que robé en mi vida fue uno de Albert Camus. Estaba en la secundaria y había leído antes El extranjero y La peste. Me dejé regocijar por la indiferencia moral de Mersault, seducir por la esperanza postrera del Dr. Rieux: "hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio". Ante un volumen con los textos de Bodas y El verano, no pude resistirme. Lo saqué de una biblioteca pública y no lo devolví. No me arrepiento: era muy joven, sin un guaraní en el bolsillo, aunque hoy ya no lo haría. Lo cierto es que después de leer esos dos títulos, caí en la cuenta de que Camus era ya para mí como un amigo, que su misma prosa trasparente y abrigadora, sus personajes atribulados o abúlicos, su propia vida y su absurda muerte, eran amigables.

Un par de años después me encontré con este texto del filósofo y novelista español Fernando Savater: "Sin duda, Albert Camus es uno de los protagonistas literarios de nuestro siglo que más amistades entrañables ha despertado en sus lectores". Y otro par de años después, en un ensayo de su ya clásico Contra la interpretación (1966), Susan Sontag decía algo parecido (no tengo el ejemplar a mano). ¿Lo que creía una personal relación literaria con Camus era, a fin de cuentas, un extendido consenso? Un Savater poco más que veinteañero pudo haber leído el libro de la norteamericana, repetido el juicio décadas después como idea propia. Ahora que recuerdo, el español, además, afirmó en Despierta y lee (1997) que conoció la obra de Emile Ciorán gracias al parisino diario Le Monde. Pero da la casualidad que una de las primeras en dar a conocer en el mundo al filósofo rumano fue Susan Sontag... en Contra la interpretación. ¿Casualidad? No es ningún pecado (capital, de esos que le gustan a Savater), pero llama la atención.

Camus sigue siendo un amigo, aunque poco o nada lo lea últimamente; a Sontag también se la extraña; a Savater le va bien en el hipismo.

Brígido Bogado: “Para el mundo indígena sigue habiendo dictadura”

Estaba sentado en un céntrico bar-restaurante asunceno. Frente a mí, una botella de cerveza. Esperaba a Brígido Bogado (1963), quien desde hacía unos días estaba en Asunción, procedente de la comunidad Pindó, en Itapúa. “¿Por qué un café con este calor –me dijo en guaraní por teléfono, unos días antes, al aceptar mi invitación-, parece que es mejor una cerveza”, sugirió riendo. Y cumplí al pie de la letra su indicación. Llegué media hora antes y él justo a la hora pactada porque, como me dijo más tarde, para los mbya la puntualidad es un valor.

Conocí a Brígido, paradójicamente, fuera del país, en Buenos Aires, en donde coincidimos en la Feria del Libro de principios de 2009. Con el ruido persistente de la calle Corrientes de fondo, me contó que las comunidades indígenas y campesinas de Itapúa se encuentran constantemente amenazadas por la soja, por los agrotóxicos. Productores paraguayos, brasileños, alemanes y japoneses conforman la “multinacional” de la oleaginosa en esa parte del país. Para ellos trabajan gran parte de los habitantes de los asentamientos ubicados allí, muchas veces desmalezando lo que las modernos métodos no han podido hacerlo. Esta realidad es relativamente reciente, y algo de ello se cuela entre los versos de Brígido.

Nacido en el tapyi de Arroyo Frazada, cerca de la colonia Fram, en Itapúa, el poeta pasó gran parte de su infancia y adolescencia lejos de su comunidad, como criado de una familia de Carmen del Paraná. Estudió en escuelas y colegios religiosos. Luego se matriculó en Filosofía en el Instituto de Teología de la Universidad Católica de asunción. Fue durante sus estancia en isntituciones de influencia religiosa en donde se rodeó de libros que lo fueron llevando poco a poco a la creación literaria. En el Seminario “teníamos una biblioteca completa –cuenta-. Empecé a leer todo lo que era literatura, poesía, cuento, fábula, novela, y fue lo que me llevó a gustar de la poesía”. Pero no solo eso, una profesora de sus tiempos de estudiante secundario le dijo: “Brígido, vos tenés que escribir porque tenés muy buenos pensamientos y tenés facilidad de palabra”, según cuenta el mismo Brígido. Y él no tardó en seguir el consejo de aquella profesora: en tercer curso del bachillerato ganó un concurso de poesía en el colegio. “A partir de ahí fui escribiendo y acumulando todo ese trabajo, sobre todo escribía también porque era una forma de salvarme de muchas cosas, porque yo estaba entre los no indígenas y era bastante rechazado”, explica con cierta expresión amarga, pero para nada dramática. Algunos de los títulos que publicó son La tierra y el ser, El ayer y el hoy y Canto de la tierra. “El canto de este mbya se abre en un caulda torrentoso, capaz de decir la rebeldía, la angustia, la tristeza, el amor, la ternura, el llanto, el ruego”, escribe la poeta Susy Delgado en el prólogo de Canto de la tierra, publicado en 2007.

Ya de joven, Brígido volvió a su comunidad y sintió el llamado de su sangre y su historia. Se comprometió desde el primer momento en la trabajo por ella y, de hecho, uno siente que su propia poesía él la entiende, en última instancia, como un aporte social a sus orígenes y su gente. Hoy es un reconocido docente de la comunidad, labor que suele traerlo a Asunción en jornadas organizadas por el Ministerio de Educación.

-¿Cómo ven tus amigos, tus familiares de la comunidad tu inclinación hacia la poesía?

- Hubo un tiempo en que había un cierto temor o desconfianza, no había mucho acercamiento. Pero después cuando pasó el tiempo, ya no hubo problemas. Ellos sabían que existía un mbya estudiando afuera, pero eso me contaron ya después. Porque los dioses ya habían hablado de esto dentro de los ritos, y eso para mí fue muy fuerte cuando hubo el acercamiento, cuando me aceptaron de vuelta. Una sinceridad total. A partir de eso, el hecho de escribir es algo totalmente nuevo para los mbya. En la zona de Itapúa hubo bastante resistencia para la implementación de la educación formal. En 1989 se forma la primera escuela indígena en Itapúa. El pueblo mbya guaraní es bastante resistente a los que no es nuestro. Conmigo se inició la primera escuela, fui el primer docente.

-¿Cuál es la influencia de la cultura mbya en tu poesía?

-Siempre estuvo ahí, por el hecho mismo de la discriminación que yo sentía, que yo experimentaba diariamente. Yo digo que eso por lo menos va cambiando, a medida que la gente se va dando cuenta del valor de la cultura y el de la persona misma. Sinceramente te cuento que hasta ahora, de parte de la gente que no me conoce, hay un cierto rechazo. Siempre estuvo presente la cultura y la naturaleza en mi poesía, porque eso es lo que se respira dentro de una comunidad indígena: el respeto a las personas, a la naturaleza, a la propia cultura. Se siente que hay que agruparse, permanecer juntos para que sea lo más original posible, porque la influencia de la cultura foránea es muy fuerte.

Cuando se trata de lecturas e influencias, Brígido es profundamente paraguayo. Menciona los nombres de Augusto Roa Bastos y Elvio Romero, pero también el de Rafael Barret y, sobre todo, ese gran poeta guaraní y campesino que fue Darío Gómez Serrato. “La compilación de poetas sociales hecha en dos tomos por Luis María Martínez también leí mucho y me influenció”, completa. “Todo eso influye, es como tomar esas experiencias y relacionarlas con el mundo indígena, mezclar todo eso y sacar algo que sea original, algo propio. Tengo sentimientos similares a los poetas de la época de la dictadura, porque hasta ahora por lo menos para el mundo indígena sigue habiendo dictadura”, remata con énfasis en la última palabra.

Hacia el final de nuestra conversación me contó que en estos momentos se encuentra buscando financiación para formar un centro cultural en Pindó, el mismo incluiría una biblioteca y un museo que reúnan la sabiduría milenaria de los mbya y se inserte, a su vez, en una ruta turística del Sur del país que promocione la producción simbólica de la comunidad. También me cuenta que desde enero se meterá de lleno en la tarea de escribir una historia de los mbya en Itapúa, una misión que no lo arredra y que será un aporte importante para la cultura paraguaya. Le deseo suerte en sus emprendimientos, nos tomamos el último trago de cerveza y nos despedimos, conscientes de que es el cometido de este país imaginar sueños y destinos comunes para los paraguayos y los indígenas, ambos diferentes e iguales al mismo tiempo.

La Historia

Desde hace 500 años

estoy muerto.

He muerto en manos

de capangas y capataces,

de terratenientes,

quienes compraron mi hogar

y lo convirtieron en cenizas,

fui muerto

por querer salvar a mis hijos.

He muerto

por defender

las bellezas de mi Madre

que fue y es ultrajada

desde entonces,

y aún no se contentan,

aunque ya no tenga

belleza su cuerpo,

le han hecho pedazos

cruzándola de alambradas

que destrozan su cuerpo,

llenándola de heridas.

He muerto por querer vivir.

Más vivo que muerto,

más muerto vivo.

Bukowski, nacido en la poesía

El hombre se levanta, aturdido por el alcohol. En el otro extremo de la habitación hay una máquina de escribir que parece vieja y en desuso, excepto porque hasta ella va el hombre, arrastrando los pies como un gigante cuyas alas baudelerianas no le dejan caminar. “El acto creativo se realiza aquí, en esta máquina, justo aquí”, dice el hombre, golpeando las teclas. Mira de reojo a la cámara, con cierta cólera de quien se ha visto espiado en lo más íntimo de su ser, y pregunta: “¿Ves esta puta cosa?”. Él mismo contesta, con un dejo de orgullo y rabia: “Ahí es donde se hace”. ¿Qué es lo que ahí se hace, en esa máquina de escribir en aparente reposo, en una habitación oscura de un edificio anónimo de Los Ángeles? La literatura-vida de Charles Bukowski, esa que se puede ver en Born into this (2003), documental de John Dullaghan.
Luego de siete años de investigación, recopilación y edición, Dullaghan presentó al público una película de casi dos horas de duración sobre la vida del ácido poeta norteamericano. Yo no me había enterado de su existencia, hasta que leí una nota en el suplemento cultural del diario El Mercurio, de Chile, que un buen amigo tuvo la gentileza de traerme de Santiago. Las interminables praderas digitales de Internet hicieron el resto para que pudiera verla, en una madrugada regada de cerveza, como corresponde al caso.
Bukowski era ya a mediados de los setenta un conocido vociferante del underground de Los Ángeles, sobre todo desde las sesentistas “Notas de un viejo indecente”, en las páginas del Open City y el L. A. Free Press, dos periódicos de modesta tirada, hoy recordados más bien por haber albergado su pluma. De hecho, en 1969, Bukowski hizo una selección de esos escritos y en el prólogo escribió: “…sólo soy un viejo con algunas historias sucias. Que escribe para un periódico que, como yo, podría morir mañana por la mañana”. Pero hubo un momento en esos promediados años setenta cuando Bukowski pasó de ser un minoritario autor de culto a ser una verdadera insignia de la contracultura estadounidense. El poeta y editor Lawrence Ferlinghetti tenía en San Francisco una editorial, City Lights, que se había pasado los años sesenta dando a conocer libros de autores beat, como Aullido, de Allen Ginsberg. Bukowski desembarcó en el libérrimo San Francisco para dar su primer gran recital en el Poet’s Theather, de su editor Ferlinguetti. Unas setecientas personas aullantes lo esperaban y festejarían cada sílaba leída como si de un orador político se tratara: el poeta había abandonado las sombras y encarnaba una pública forma (poética) de hacer política, la de tocarle la oreja con un atizador al imperio. Un atizador hecho de palabras. Es ese el punto de partida del emotivo documental de Dullaghan.
El filme cuenta con una serie de entrevistas a amigos, editores, parejas de Bukowski. Además se puede escuchar a, por ejemplo, Bono y Sean Penn hablar de cuánto han influido en ellos su obra, o al oscuro Tom Waits develar su tan previsible como inevitable admiración por el escritor. Los testimonios de mujeres con quienes salía, como Linda Lee, dan datos y anécdotas de primera mano. Pero, definitivamente, lo que hace de este documental algo poderoso y único es la posibilidad de ver y escuchar al propio Bukowski desgranando su extraña lucidez alcohólica. Hay momentos cumbre: su lenta caminata por el barrio, mientras de fondo se lo escucha leer el poema que da nombre al documental; cuando confiesa que la violencia a que era sometido por su padre fue su mejor formación literaria; cuando lee el poema “La ducha” y de repente se quiebra y llora ante el recuerdo de quien inspiró esos versos; cuando, durante una entrevista de televisión concedida en su propia casa, recrimina a Linda Lee su inapetencia por estar exclusivamente a su lado y le da una patada al tiempo de amenazarla con contratar a “un abogado judío” para echarla a la calle.
Hay ciertos pasajes en donde uno siente que Bukowski es una especie de animal de circo. Todos a la espera del espectáculo que pueda dar el poeta denso y jodido. Pero en realidad, es la lógica extrema, absolutamente sensata y honesta del propio Bukowski la que invade la vida nuestra y nos interpela sobre la valentía del “gesto del que se traga una espina para ararse el corazón”, como decía un poema escondido en una novela de Miguel Ángel Asturias.
Bukowski escribe para los que habitamos en el sótano oscuro de ese edificio abandonado que es este tiempo”, escribió Enrique Symns, el señor de los venenos argentino, escritor, conspicuo bebedor como el norteamericano y antiguo monologuista en presentaciones de bandas como Los Redondos y Bersuit Vergarabat. Es probable que Symns tenga toda la razón. Algo de eso se siente cuando Bukowski aporrea la máquina de escribir y enuncia su pertenencia al duro e infernal oficio de escribir. No es fácil encender una vela en un sótano para mejor ver nuestra propia cara muerta de miedo y miseria. Borracho y todo, Bukowski lo hizo, lejos de todo dramatismo vacuo, con muchísimo y necesario cinismo. “Disculpadme, ustedes tienen mi alma y yo tengo su dinero”, dice en uno de sus recitales. Disculpado totalmente: el alma de Bukowski no tiene precio.